Jacek Antoni Zieliński - Urodzony w 1936 r. w Warszawie, studiował w warszawskiej ASP 1954-60. Dyplom otrzymał za cykl sztychów w pracowni Tadeusza Kulisiewicza, ale za najważniejszego swojego profesora uznaje Stanisława Szczepańskiego, wybitnego malarza kolorystę; pedagoga, w którym uczniowie mogli znaleźć też przewodnika duchowego, "którego dewizę - pisał J. A. Zieliński - stanowiło przekonanie, że ". Zieliński, o kilka lat młodszy od najmłodszych uczestników wystawy w warszawskim Arsenale w 1955 r., która była manifestacją i buntem pokolenia studiującego w latach socrealizmu - poświęcił wiele uwagi i pracy sztuce swoich starszych kolegów. W większości też uczniów kolorystów - nazywa ich ekspresjonistami z Arsenału (stworzył kolekcję ich dzieł w Muzeum w Gorzowie Wielkopolskim). Ceniąc ich sztukę, postawę etyczną, sam szukał dla siebie innej drogi. Jego postawa zasługuje na uwagę, odszedł od sztuki profesora, starszych kolegów, ale przekonany o wartości ich sztuki i tej tradycji, pisał o nich, organizował wystawy.
Z koloryzmu przyjął skupienie wobec natury; przedmiotem zainteresowania stawał się las, szczelina skalna, woda w lesie. Inspiracją filozoficzną była myśl Wschodu, tao.
Malarstwo Jacka Antoniego Zielińskiego nie należy do żadnej znanej szerzej formacji pokoleniowej czy artystycznej. Gdyby nie jego samotność i w konsekwencji niedostrzeżenie tej sztuki przez młodsze pokolenia, moglibyśmy w niej widzieć ważne ogniwo kontynuacji koloryzmu.
Paradoksalnie, ta samotnicza droga, gdyby próbować odnaleźć jej miejsce w przestrzeniach współczesnej sztuki, na wyobrażonej mapie sztuki II połowy XX stulecia, okaże się, że prowadzi przez obszary ważne; być może jest próbą syntezy dwóch nurtów malarstwa - skupionego na analizie widzenia (interesowały go prace Seurata) i zapisującego strukturę rzeczywistości, porządek świata.
Charakter tego malarstwa, skupienie, oszczędność środków, minimalizm jednej czy kilku linii, delikatność drobnych plam, nieefektowność kolorystyczna ograniczonej gamy - to nie tylko wynik odmiennej wrażliwości, ale też intelektualnej postawy, świadomości celu, może po prostu wewnętrznej konieczności.
Mógłby więc być Zieliński w polskiej sztuce współczesnej klasykiem nurtu, w którym aspekt intelektualny dominuje nad tym, co jest wartością właściwą czystemu malarstwu; ale jego postawa - zainteresowanie tradycją - długo przesłaniała to, co było wyborem własnego kierunku.
Posługuje się w swojej twórczości fotografią. W jego teorii sztuki fotografia odgrywa szczególną rolę. "Najważniejsze - mówi w rozmowie - jest odbijanie się obrazu świata w naszym umyśle i transpozycja tego na obraz, a fotografia naprowadza na proces widzenia; jest przedłużeniem naszego widzenia. Przeważnie traktowana jest jako zatrzymanie chwili, jednej chwili w historii. Ale są motywy w fotografii przyrody, które nie zmieniły się od tysięcy lat. Jak skręt fali na wodzie w górskim potoku".
W esejach malarza zawarta jest programowa deklaracja, że sensem poszukiwań artysty jest postawienie tych samych pytań, które formułuje współczesna nauka i filozofia. Przekonanie, że myśl prowadzi nas do odkrycia istoty; że tą drogą może być malarstwo, podobnie jak nauka, badania naukowe. Malarstwo jest jedną z dróg - odnalezienia jedności i tożsamości, czasu i przestrzeni, kosmosu i mikroświata.. Ta sztuka jest próbą zapisu uniwersalnej struktury, mikro- i makroświata.
Sens tych poszukiwań najłatwiej odczytać z jego esejów, których zbiór zatytułował "Szkice o malarstwie i strukturze materii". Gromadzi w swojej pamięci dzieła twórców, którzy poszukiwali - intuicyjnie i świadomie - obrazu materii (tym samym zapisu energii); tworzyli symbol Universum. W 1968 r., który był wyraźnym już początkiem zainteresowania strukturami przyrody, ukierunkowały go rysunki Leonarda; dostrzegł w nich świadectwo widzenia rzeczywistości jako struktury. Najwięcej uwagi poświęcił twórczości Čiurlionisa; ale wskazywał też dzieła Hillera i Tymoszewskiego. Od lat myśli o wystawie obrazów gwiaździstego nieba, kosmosu, autorstwa różnych artystów.
Zieliński zapewnia: "Nigdy nie udało mi się namalować obrazu abstrakcyjnego w pełnym tego słowa znaczeniu. Dla mnie zawsze punktem wyjścia jest natura"; a jednak obrazy są bliskie abstrakcji. Jego poszukiwania przypominają mi drogę pionierów abstrakcji, artystów należących do pierwszego pokolenia abstrakcjonistów, poszukujących zarówno w obszarze sztuki, jak i duchowości, poprzez abstrakcję zapisujących jednocześnie porządek świata materialnego i świat duchowy. W pierwszych dekadach XX wieku oparciem - dla wielu - była teozofia; Jacek Antoni Zieliński odwołuje się do współczesnej nauki i filozofii.
Ważny w jego twórczości cykl obrazów z przełomu lat 80. i 90. nosi tytuł zaczerpnięty z poematu Apollinaire'a "A fala światła się rozwija"; poetyckie sformułowanie (w polskim przekładzie) odpowiada w pełni intencji malarza. Pisał w 1992 r. komentując cykl: "obraz fali jako idea powszechnego ruchu zajmuje moją wyobraźnię od dwudziestu lat"; pierwszym przewodnikiem był Leonardo przedstawiający wiry na wodzie; ale "fizyka dwudziestego wieku dodała tu pojęcie podstawowej formy budowy materii w kosmosie".
Zastanawiając się, czemu nie przekroczył - we własnym przekonaniu - granicy abstrakcji, przypomina refleksję profesora Szczepańskiego, że dużo łatwiej jest dojść do abstrakcji od realizmu niż od impresjonizmu, gdyż w impresjonizmie chodzi nie o formę przedmiotu, ale o proces widzenia.

Mieczysław Szewczuk
Kierownik Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu

Galeria zdjęć

Wstęp do katalogu wystawy grafiki i malarstwa Jacka Antoniego Zielińskiego w Galerii Kordegarda w Warszawie w 1976 roku
Często, gdy z jakiegoś wyniesienia spoglądamy na rozpościerający się szeroko obszar wodny, lub gdy ścigamy wzrokiem obłok na bezmiarze nieba, lub gdy - na odmianę - patrzymy z bliska na pęknięty kamień, ziarnistość piasku, rozpryśniętą kroplę wody, często wtedy ogarnia nas melancholia z nie-pochwytności tych zjawisk się biorąca. Zupełnie inaczej, kiedy po prostu lubujemy się ładnym krajobrazem - on bowiem może być ujęty: namalowany, sfotografowany. Składa się z łatwych do wyliczenia elementów danych człowiekowi w doświadczeniu egzystencjalnym, które wystarczy tylko odpowiednio zgrupować, by uzyskać wyrazistą całość. Sztuka ma na to sposoby - utwory dawnych mistrzów przekonywują nas o tym. Cóż jednak począć, gdy nie malowniczy strumyk leśny, nie alpejskie turnie, lecz skałę jako taką, wodę jako taką zechcemy zamknąć w formę orzekającą o nich, gdy mamy o nich powiedzieć wszystko: i to czym są, i to jak nas przejmują? Jeśli zechcemy je pokazać przez przyrodniczy wzór, uleci gdzieś nasza nostalgia za domniemaną całością, którą symbolizują, za tym, co je łączy z nieskończonością, niebytem. Jeśli spróbujemy je namalować, wtedy wśród malarskiej płynności i nieprecyzyjności, zniknie ich ścisłość. Możemy jedynie oddawać się bezczynnej, bolesnej kontemplacji, która nie może nas zbliżyć do tych ciał. I nie tylko do nich - uprzytamniamy sobie nagle, że do niczego właściwie zbliżyć się nie potrafimy, niczego nie możemy uchwycić w pełni. A jeśli jesteśmy artystami, rozumiemy, że sztuka jako struktura symboliczna, tę właśnie naszą ułomność upostaciowuje. Jakby między naszym odczuwaniem bytu a nim samym sztuka zarysowywała pęknięcie.
Jacek Antoni Zieliński jest artystą, który pragnie pęknięcie to poznać i... przebyć je, dokonując w tym celu zabiegu bardzo prostego: ukazuje je w pełni. Sugeruje przez to, iż pęknięcie owo jest w tym samym stopniu obecne, co wszystko w stworzeniu, że po prostu jest. Fotografuje więc fragmenty skał, spienioną wodę a na to nakłada rysowane podług ich układów linie i plamy i, łącząc w ten sposób to, co istnieje z tym, co ręka wysnuje, tworzy jakby podwójny obraz jednej rzeczy. Czasem zaś nakłada, jeden na drugi, dwa rysunki tej samej rzeczy. Podwójność jest w tych pracach ostentacyjna. Pęknięcie naszej świadomości nabiera cech manifestacji - nawet wiele prac artysty za temat swój przyjmuje szczelinę skalną; trudno nie dostrzec w tym geście symbolicznej zawartości. Odstęp, niepochwytność, niemożność zbliżenia się do rzeczy - wszystko to w twórczości Zielińskiego znajduje przejmujący wyraz. Nawet sama, wynaleziona przez artystę, technika graficzna z użyciem materiałów światłoczułych, sugeruje oddalenie rzeczy od człowieka, stawia w przestrzeni taflę szklaną, poza którą zjawia się ów drugi świat a i on też jest, jak powiedziano, podwójny. Mamy przed sobą obrazy zjawisk naturalnych, które napełniają melancholią, obrazy nie spełnionych potrzeb i możliwości człowieka, ale mimo iż nie są to obrazy pogodne, nie ma też w nich smutku. Złożone z dwu, na raz wyeksplikowanych widoków rzeczy, choć wyrażają oddalenie, sugerują też równoczesność wszelkiego istnienia. Czas, w tym wypadku nie bieżący, a zatrzymany łagodzi ból.

Jacek Sempoliński

Wstęp do katalogu wystawy grafiki i malarstwa Jacka Antoniego Zielińskiego
w Galerii Kordegarda w Warszawie w 1993 roku
Jacek Antoni Zieliński to postać widoczna w perspektywie życia artystycznego Warszawy z różnych powodów. Jest malarzem, publicysta, autorem książek i podręczników, organizatorem wystaw i galerii, dydaktykiem i osobą na wiele sposobów wprowadzającą problematykę plastyczną w potoczną świadomość. Pośród obojętności lub przeciwności dokumentuje on obraz i stan twórczości dzisiejszej, ucząc szacunku dla tego, co nietypowe. To jego praca społeczna. Inną, prowadzoną w ciszy czterech ścian pracowni, jest własna praca artystyczna - o tej wie się mniej. W niej to właśnie Zieliński rozstrzyga i układa najważniejsze dla siebie relacje pomiędzy sobą a naturą, swoje myślenie o świecie jako całości w ruchu zestawiając z myślami wielkich protagonistów. Sztuka jest ciągłym sięganiem po najważniejsze, stałym ujawnianiem siebie wobec istoty świata - to założenie jest wyczuwalne w jego pracy na sztaludze. Zainteresowanie dla analizy i syntezy form naturalnych prowadziło go latami przez warsztat fotograficzny. Pogłębianie kontaktu z nauką otworzyło oko na największy i najmniejszy wymiar świata. Poczucie ogromu czasu i przestrzeni obróciło go ku znakowi jako symbolowi porządkującemu. Wschód nie jest mu wzorem w formie spełnienia artystycznego, jego wykształcenie jest europejskie, i wynika z miejsca i szkoły, jaką pobrał. Natomiast świat jako całość [realizująca się poprzez sztukę] odczuwana jest przez niego podobnie jak tam się to dzieje od tysiącleci. Użycie koloru w rozproszeniu, w drobinie, a światła jako sposobu wydobywania jej pojedynczej z przestrzeni Zieliński ma po kolorystach, polskich także. Ale jemu chodzi przede wszystkim o sprzężenie najmniejszego z największym, najłatwiejszego z najtrudniejszym: o niedoskonałe nawet odbicie doskonałego ładu, o malarski znak wyższego porządku, któremu wraz ze wszystkim innym jesteśmy poddani. Jego malarstwo idzie zatem w stronę tego, co zanotował około roku 1670 Cze Tao. "Ludzie sądzą, że malarstwo i rysunek polegają na oddawaniu form i podobieństwa. Otóż nie! Pędzel służy do tego, żeby wydobywać rzeczy z chaosu".

Danuta Wróblewska

Wstęp do katalogu wystawy Jacka Antoniego Zielińskiego  "Obrazy i inne prace"
Galeria Centrum Sztuki "STUDIO" w Warszawie, październik - listopad 1985
Według wielu koncepcji rzeczywistość jest zamkniętą, spójną całością i mimo esencjalnych pęknięć między składowymi jej częściami, co najmniej najważniejsze z nich mogą zostać określone przy pomocy części bytowo odmiennych. Istnieje bowiem między nimi jakaś wewnętrzna więź, która na to pozwala, racjonalnie a nawet intuicyjnie trudno uchwytna, zaskakująca nas samych swoim istnieniem.
Jacek Antoni Zieliński w obrazach i w grafikach zawsze wychodzi od natury, od realnie istniejącego jej fragmentu, ale ostateczna treść jego twórczości dotyczy esencjalnych uwarunkowań człowieka. Kamień, drzewo, zjawiska naturalne przestają być w pewnym momencie głównym tematem jego malarstwa, zaczyna nim być natomiast ujawnienie ograniczeń ludzkich możliwości percepcji, wyobrażania i tworzenia.
Zieliński często zaczyna swą pracę od prostej, mechanicznej rejestracji - fotografuje wybrany obiekt, a następnie przekształca zdjęcie w grafikę, bądź wykorzystuje jako materiał do namalowania na nim obrazu. Z pierwotnie zarejestrowanego przedmiotu pozostaje niekiedy kontur albo jego fragment bardziej nasycony światłem; zarys przedmiotu bywa powtarzany, jakby ujmowany z innego miejsca, czasem przekreślany dowolnie użytym kolorem. Przedmiot nie ginie jednak do końca - artysta znaczy jego ślad ekspresyjnym gestem. Jeżeli czyni to arbitralnie, zaprzeczając jego strukturze, wchodzi w dialog z naturą badając granice obecności rzeczy. Jest w tym procederze więcej chęci zrozumienia natury niż potrzeby jej zatrzymywania. I jej akceptacja; Zieliński abstrahuje od drugorzędnych cech przedmiotu, ale nie chce w pełni wyzwolić się z przedmiotowości. Oznakowany przedmiot bądź ślad jego istnienia umieszczony jest zawsze w określonej przestrzeni. Stanowi ona wyobrażenie artysty o przestrzeni wewnętrznej przedmiotu, nie powstaje w efekcie analizy tego, co go otacza Nie ma charakteru objętościowego, lecz energetyczny. Jest potencją, nacechowaną większymi możliwościami niż powołanie do istnienia pojedynczego egzemplarza kamienia czy liścia. Sugeruje więcej - światło i energię, stwarzające pierwotne struktury organicznej materii. Przestrzeń wyciszona do pulsowania równomiernego światła, jak w "Szczelinach", bądź pełna naturalnej energii, jak w "Liściach", staje się wyrazem ogólniejszych poglądów malarza, będąc jednocześnie wyobrażeniowo-emocjonalnym jego tworem. Wywodzi się z przyjętej przez artystę koncepcji świata i wyraża osobisty stosunek do podejmowanych treści.
Znacznie większe napięcie egzystencjalne odsłania stosowany przez Zielińskiego sposób znakowania rzeczy
Określanie kreską granicy przedmiotu w przestrzeni, jego niedokończony zarys ukazuje niepełność i ułomność ludzkiego stwarzania w stosunku do wyobrażonej, przestrzennej mocy twórczej. To zaledwie przywoływanie tego, co już istnieje, a nie pełna kreacja. Zostaje ujawniona niemoc człowieka wobec trwalszego istnienia i organicznego powodu życia, pokora wobec natury, łatwo różnicującej rzeczy mimo podobieństwa wyjściowych struktur. Pojawiający się czasem, wszystko przecinający arbitralny gest, który powołuje do życia światło malarskie, staje się bezsilny. Nie może zaistnieć jako powtórzenie twórczego "fiat" - mimo wszelkich pragnień. Mieści się on w przestrzeni wyobrażonej i dzięki temu odsłania może najbardziej podstawowe pęknięcie - między mocą wyobraźni a ograniczeniem ludzkiego twórczego działania. Pęknięcie sięgające esencji człowieka i artysty.

Zbigniew Taranienko

Symbol naszego wewnętrznego świata
W tej morderczej epoce, w kraju, który wydał brata Alberta, ale nie zauważył istnienia Čiurlionisa, uprawiać poważne studia malarskie, dążąc latami do rozwiązania paru istotnych problemów, to doprawdy wydaje się nieraz przekleństwem losu. Aby się w takiej sytuacji odnaleźć, nie wystarczy "robić swoje". Trzeba wierzyć, że ta robota może mieć sens także dla innych ludzi. Otóż wierzę, ze jedno z głównych znaczeń malarstwa (ale nie jedyne znaczenie i nie całego malarstwa) jest bardzo pokrewne sensowi nauk ścisłych, o którym mówi Hoimar von Ditfurth: "Znaczenie to zresztą nie polega wcale na jakichkolwiek praktycznych konsekwencjach, (...) polega ono raczej na pewnym fakcie, dziwnym trafem jeszcze wciąż całkowicie pomijanym, nawet przez tak zwanych ludzi wykształconych. Faktem tym jest, że panujący aktualnie obraz świata, obraz, który w określonym czasie ludzkość tworzy sobie o świecie, staje się zawsze zarazem podstawą samowiedzy człowieka.
Powiązanie to zwykle uchodzi uwagi właśnie ze względu na swój podstawowy charakter. Także i wtórnie, z historycznej perspektywy, bardzo jest trudno przeniknąć przez wszystkie grube warstwy utworzone z politycznych i innych dziejowych realiów (...) aż do owego fundamentu duchowej historii, do samozrozumienia danej epoki, aż do sensu, który sama nadawała swojemu istnieniu i pod którego wpływem działała i podejmowała decyzje." (H. von Ditfurth, "Dzieci Wszechświata", Warszawa 1976, przekład A. D. Tauszyńskiej).
Lubię przenosić się myślą do okresu upamiętnionego dwiema datami: 1891 (śmierć Seurata) i 1906 (śmierć Cezanne'a). Są to daty zamykające życiorysy ludzi, którzy przed sformułowaniem teorii względności i teorii kwantów zapoczątkowali w malarstwie dążenie do stworzenia przestrzeni integralnej, "przestrzeni stanu" - w odróżnieniu od "przestrzeni absolutnej", panującej jeszcze w fizyce za życia Cezanne'a i Seurata. Intuicje tych malarzy wyprzedziły kierunek późniejszego rozwoju nauki. Mam na myśli przestrzeń będącą stanem materii, a nie ośrodkiem zamykającym w sobie przedmioty. (Fala, uważana często za podstawową postać budowy materii, jest stanem, a nie przedmiotem). W takiej przestrzeni wszystko ze wszystkim okazuje się powiązane jednocześnie i bezpośrednio, zaś aspektem wiążącym okazuje się nie rozmieszczenie elementów, lecz energia. Energia, czyli to, czym materia prawdopodobnie jest naprawdę, w przeciwieństwie do postaci pozornej, będącej przedmiotem ludzkiego pożądania.
Uchwycić te sprawy w ich dzisiejszym, tak bardzo przez fizykę poszerzonym rozumieniu, to uchwycić podstawową determinantę ludzkiej świadomości, o której mówi Ditfurth i która będzie kiedyś decydowała o metafizycznym światopoglądzie człowieka, przebijającym się obecnie wśród wstrząsów. Ponieważ wszystko, co wyobrażamy sobie o przestrzeni, jest symbolem naszego wewnętrznego świata.

Jacek Antoni Zieliński
Warszawa 1985

Wstęp do katalogu wystawy J. A. Zielińskiego "Światła nocy" i inne prace z lat 1968 - 1999 rysunek, malarstwo
Galeria DAP w Warszawie, grudzień 1999 - styczeń 2000

Tropiąc tajemnice żywiołów
(Jacek Antoni Zieliński)

Coraz rzadziej stajemy sam na sam z drzewami w lesie, naprzeciw morza, pod słońce. To przecież patrzenie w nieobjęte, nocne niebo, usiane niezliczoną ilością gwiazd, w biegnącą w nieskończoność linię horyzontu, na wysokie i groźne, nagie skały - nastroiło człowieka do myślenia o transcendencji, do przeczuwania poza tą nieprawdopodobną wielością postaci bytu i ich potęgą, jednej siły, jednej woli.
Jacek Antoni Zieliński wyszedł ze szkoły późnego koloryzmu, jest uczniem Stanisława Szczepańskiego, malarza wybitnego i świetnego pedagoga. Koloryści byli ostatnią formacją uznającą autonomię świata zewnętrznego, ostatnią też chyba grupą, która w takim stopniu potrzebowała świata natury dla tworzenia. I to mimo przekonania o samoistności praw płaszczyzny malarskiej. Zielińskiego od początku fascynują tajemnice żywiołów: wody, ziemi, powietrza i światła. Bardzo szybko zaczął wykorzystywać w swej artystycznej pracy fotografię. Penetruje ona świat głębiej i inaczej niż oko człowieka. Ten mechaniczny reproduktor pozwala chwilami schwytać świat na gorącym uczynku, ukazać go takim, jaki być może jest poza naszym wzrokiem. Zielińskim kieruje absolutystyczne i utopijne pragnienie rozwiązania zagadki świata. Sztuka jest dla niego narzędziem poznania, wedle jego przekonania równie ważnym, co naukowe odkrycia. Udowodnieniu równoległości poszukiwań nauki i współczesnej sztuki poświęcił swoją książkę Szkice o malarstwie i strukturze materii.
Jego prace artystyczne układane w cykle mają wiele znamion naukowego eksperymentu. Zieliński penetruje cząstki bytu, by w nich odkryć uniwersalne prawo, jedność, którą za myślicielami chińskimi określa mianem Tao. Szuka śladów owej całości, jakby dostępny zmysłom świat był tylko wielobarwną, wzorzystą zasłoną, oddzielającą nas od jasnej, nieokreślonej, mglistej jedności. Z jednej strony demaskuje zdolność poznania opartą na złudzeniu istnienia przestrzeni i czasu. Tworzy plastyczne ekwiwalenty kantowskich kategorii apriorycznych. W wielu aktach, które traktuje jako specyficzny rodzaj pejzażu, w cyklach heliomorfii Szczeliny skalne, Z klisz zimowych obnaża iluzoryczny, mentalny charakter przestrzenności.
Z drugiej zaś strony jest to penetracja świata wyraźnie stronnicza, co podkreśla sam malarz, ingerując barwą w utrwalony na fotografii obraz. A są to wizerunki szczególne; Zieliński fotografuje bowiem w wielkich zbliżeniach przede wszystkim obszary stykania się żywiołów. Ułamki sekund, bliki momentalnych obrazów, w których objawia się energetyczna jakość bytu. Szczeliny skalne, gdzie czai się absolutna czerń, na filmowym negatywie zamieniająca się w świetlistą linię, rozbryzgi spienionej wody, której każda kropelka rozszczepia światło na tęczową wiązkę, mokre kamienie potoku, czy też korony drzew oglądane pod słońce.
Dynamiczność kontrastów, widzenie tego samego motywu z dwóch perspektyw, odsłaniających istotową sprzeczność wpisaną w byt, paradoksalnie zdaje się potwierdzać przekonanie o jedności. Artysta wykorzystuje owe dwuznaczne energetyczno-emocjonalne fluidy płynące z obserwacji natury; raz współgra ze światem, tworząc subtelne niemal landszaftowe harmonie barw, innym razem walczy i degraduje nieludzkie piękno natury, nieuchronnie obnażając swoje antropo-centryczne uzurpacje wobec świata. Inny kierunek poszukiwań Zielińskiego wyznacza cykl Liście. Poszukiwanie jedności jest w nim podjęciem antyczno-średniowiecznego sporu między idealistami i realistami. Realny byt liścia (nieskończonej wielości liści) wypiera poszukiwanie jego esencjonalnej istoty, abstrakcyjnej idei. Tajemnica świata zawiera się w każdej jego cząstce - przeczuwa artysta - jak w opowiadaniu Borgesa, w którym pismem Boga były plamy na futrze tygrysa.
Nie oznacza to jednak braku zainteresowania naturą człowieka, historią, dorobkiem sztuki dawnych mistrzów. Te obszary nie są jednak obiektem jego poszukiwań jako plastyka. Manifestują się zaś w jego opowiadaniach, recenzjach, teoretycznych rozprawach, podręcznikach szkolnych i w animowanych przez niego działaniach plastycznych.
Zafascynowany moralną i historyczną wrażliwością twórców pokolenia Arsenału'55, ich pojmowaniem celu i sposobów uprawiania sztuki, poświęcił wiele lat życia na zorganizowanie stałej ekspozycji tej formacji w Muzeum w Gorzowie Wielkopolskim. Fascynację społecznym kontekstem sztuki i historią można dostrzec w jego opowiadaniach, których bohaterowie - najczęściej współcześni artyści - zmagają się z tajemnicami świata i sztuki, z własnym potencjalnym dobrem i złem. Szczególne miejsce w jego artystycznej biografii zajmuje od wielu lat Mikołaj Ćiurlionis - litewsko-polski malarz z początków naszego wieku, jeden z wielkich, a ciągle zbyt mało znanych wizjonerów nowoczesnej sztuki. Artystyczne i egzystencjalne poszukiwania kończącego 60 lat życia artysty bliskie są przesłaniu chińskiego mędrca:

W ciszy i spokoju
Wytyczonych ścieżek
Dotykam nieskończonej pustki.
Gdzie wspólne jest krążenie rzeczy,
Widzę, jak się cofają,
Dojrzewają i kwitną,
I znów się cofają
Do swoich korzeni.

Taka jest cisza:
Powrót soków w głąb korzeni ,
Co jest wiernością (...)
I wiedzą tej stałości,
Którą zwą oświeceniem.
Jest to światło
Wobec ślepoty i nędzy zła. *

Bogata twórczość Jacka Antoniego Zielinskiego wydaje się być próbą rozwikłania sprzeczności. Nie tylko tej podstawowej - między człowiekiem a światem, ale także między różnymi sposobami odzwierciedlenia rzeczywistości w sztukach, czy wreszcie - między wieloma rozwiązaniami zagadki świata, które przynoszą religie, filozofia, nauka i sztuka.

Magdalena Rabizo-Birek

*Lao Tsy, Droga, tłum. z angielskiego Michał Fostowicz-Zahorski, Wrocław 1992
"Fraza" nr 11/12 1996
Fragmenty eseju z książki Magdaleny Rabizo-Birek "Czytanie obrazów". Seria Eseistyczna kwartalnika
"Fraza", Rzeszów 1998